Cultura

Scritto da Redazione

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20 Agosto 2026

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La volta scorsa vi ho lasciati davanti a un armadio chiuso a chiave. Dentro, la musica che Nannerl Mozart aveva scritto e che nessuno, mai più, avrebbe ascoltato. E vi avevo promesso una cosa: che il secolo in arrivo — l’Ottocento, il Romanticismo — avrebbe fatto ai talenti femminili qualcosa di più sottile del divieto che aveva chiuso quell’armadio. Non avrebbe proibito alle donne di fare musica. Le avrebbe convinte, con tutta la delicatezza di un complimento, che il loro compito era ispirarla, non crearla. La musa, non l’autrice.

Stasera apro tre armadi diversi. Il primo lo trovo socchiuso da un fratello che vuole bene a sua sorella, ma non abbastanza da lasciarla firmare. Il secondo lo trovo sprangato da un padre che scrive il diario della figlia al posto suo, in prima persona, come se lei fosse lui. Il terzo, invece — e per questo dovete restare fino alla fine — qualcuno riesce a scardinarlo del tutto con una parola sola: uguaglianza.

Cominciamo da Amburgo, agli inizi dell’Ottocento. Una città sottomessa, liberata, in espansione, poi ridotta in cenere: terreno perfetto perché vi attecchisca il Romanticismo, il secolo che mette l’emozione al posto della ragione illuminista, l’io tormentato dell’artista al posto della forma perfetta del Classicismo.

In quella città, in quel secolo, nasce Fanny Mendelssohn. Forse il cognome vi suona familiare.

Il padre si chiama Abraham, è banchiere, e per il figlio minore — Felix, il più piccolo di cinque anni — ha in mente un futuro preciso: «La musica diventerà la sua professione.»

Per Fanny, invece, la sentenza è opposta, e gliela scrive nero su bianco: «Per te, invece, può e deve essere solo un ornamento.Dovresti applicarti con maggior serietà e con più zelo al tuo vero e unico lavoro, all’unico lavoro che si addice a una ragazza: fare la donna di casa.»

Sono passati due secoli e mezzo da Maddalena Casulana, che nel 1568 osava scrivere che era «vano errore»degli uomini credersi gli unici padroni del talento. E Fanny si sente rivolgere, quasi parola per parola, la stessa vecchia idea. Il progresso, vedremo, non è mai una linea retta.

Fanny non si arrende. Ma nemmeno si illude, e lo confessa con un’amarezza che a distanza di due secoli riconosciamo benissimo, perché è la stessa di chiunque crei qualcosa nell’indifferenza generale: «Se nessuno ti offre un’opinione o prende il minimo interesse nelle tue creazioni, con il tempo si perde non soltanto tutto il piacere, ma anche tutta la capacità di giudicare il loro valore. Non posso fare a meno di considerare un segno di talento il fatto che io non rinunci a comporre, benché non riesca a ottenere che nessuno si interessi dei miei sforzi.»

Fermatevi su questa frase, perché è un disagio creativo modernissimo, ed è il cuore di tutto l’episodio di quest’oggi: non basta avere il dono. Serve anche qualcuno che, guardandolo, lo confermi.

E qui, a Fanny quel qualcuno non manca del tutto. Felix la ammira davvero, la consiglia, si appoggia a lei. Ma tra ammirare una sorella e lasciarla firmare e pubblicare corre una distanza enorme, e Felix quella distanza non la percorre. Si dice che alcuni Lieder pubblicati sotto il nome di lui li avesse scritti lei. E davanti alla regina Vittoria, che confessa a Felix di amare sopra ogni altra la sua composizione Italien , Felix è costretto ad ammettere che quella musica, in realtà, era nata dalla testa di Fanny. Non perché volesse rubargliela: perché pubblicare, per una donna, restava sconveniente, e lui diceva sinceramente «non posso dire di approvarlo».

Fanny aspetta. Aspetta quarantun anni. E poi, nel 1846, scrive a Felix la lettera più coraggiosa di questa storia: «Per quarant’anni ho avuto paura di te, come a quattordici anni ne avevo di papà, perché sempre ho voluto compiacere le persone che amo. Ma adesso, Felix, ti disubbidisco e ti annuncio che ho cominciato a pubblicare.»

Da lì in avanti Fanny compone e pubblica, arriva a quasi cinquecento composizioni, tra cui un capolavoro come il Trio in Re minore op. 11.

Lo compone appena un mese prima di morire. Il 14 maggio 1847 è passato appena un anno da quando ha deciso di prendere in mano la sua vita; un ictus la coglie mentre sta provando una musica al pianoforte. Per un’ultima, amara ironia, quella musica non è nemmeno sua: è Die erste Walpurgisnacht, di Felix Mendelssohn, fratello di Fanny.

Spostiamoci a Lipsia, nello stesso periodo; un’altra bambina sta crescendo sotto un altro tipo di ombra.

“La figlia di”. Poi: “la moglie di”. Sembra essere questo, nonostante il talento, tutto il destino di Clara Wieck Schumann.

Suo padre Friedrich Wieck è un rinomato maestro di pianoforte, proprietario di una fabbrica di pianoforti, e per anni scrive lui il diario della bambina, in prima persona, come se Clara fosse lui. Quando lei cresce e vuole scriverlo da sé, quel diario, il padre pretende comunque di leggerlo e approvarlo. Clara viene forgiata nel corpo e nella mente per un unico obiettivo: diventare la migliore. E infatti lo diventa. Debutta a dieci anni, a diciotto è nominata a Vienna Virtuosa da camera dell’Imperatore — il riconoscimento più alto per un musicista  — e ad applaudirla arrivano Paganini, Goethe, Liszt. Perfino Chopin le manda i propri complimenti.

E in mezzo a questo trionfo, a nove anni, conosce un allievo di suo padre poco affidabile ma pieno di genio: Robert Schumann. Se ne innamora a sedici, lo sposa a ventuno, solo quando la maggiore età le permette finalmente di andare contro il volere paterno.

La casa Schumann trabocca di musica, di poesia, di due menti che si specchiano l’una nell’altra: il celebreCarnaval op. 9 di Robert cita opere di Clara, e per anni, alcuni Lieder di lei vengono scambiati per composizioni di lui. 

E c’è di più: in quegli stessi anni, Clara è il punto di contatto fra la musica di Robert e quella, completamente diversa, di un giovane compositore che frequenta casa Schumann fin da ragazzo — rigoroso, conservatore, e secondo il gossip del tempo innamorato di lei per tutta la vita: Johannes Brahms. Senza Clara — il suo giudizio, la sua energia, la sua rete di relazioni — probabilmente oggi non conosceremmo il romanticismo tedesco così come lo conosciamo. È lei a tenere insieme, letteralmente con le proprie mani, l’eredità di due dei suoi protagonisti.

Ma il matrimonio, per quanto d’amore, ridistribuisce le stanze, anche quelle sonore. Un infortunio all’anulare costringe Robert ad abbandonare il pianoforte per dedicarsi soltanto alla composizione, e per comporre ha bisogno di silenzio assoluto. Clara scrive, sconsolata: «Il mio suonare sta arretrando, succede sempre quando Robert compone, non c’è neanche un’ora per me, non riesco a far nulla con la composizione e certe volte vorrei sbattere al muro la mia insulsa testa.»

Non le pareti sottili di una casa qualunque: le pareti sottili di un matrimonio in cui due geni respirano la stessa aria, e uno dei due, quasi sempre, deve trattenere il fiato.

Otto figli, un amore che regge finché Robert non comincia a mostrare segni sempre più ingestibili di quella lacerazione interiore — la Zerrissenheit di cui vi ho già parlato altrove, incarnata nei suoi Florestano ed Eusebio — fino alla malattia mentale che gli cancella, lentamente, ogni cosa. Musica inclusa. Muore a quarantasei anni.

E qui, esattamente dove la vita di Fanny si era interrotta, quella di Clara ricomincia. Perché quando Robert muore, lei non si spegne con lui: raccoglie le sue composizioni, le mette in ordine, le protegge, le promuove con una tenacia che sente, dice, come una vera e propria chiamata. E torna a suonare e ad insegnare al Conservatorio di Francoforte, per quarant’anni ancora, con tournée acclamate in tutta Europa; l’ultimo concerto a settantadue anni.

Eppure, anche al culmine del successo, resta quella vocina che le sussurra di essere umile, di non esporsi troppo. Della propria musica, Clara stessa dirà: «È solo il lavoro di una donna.»

Lo dice lei di sé. Non un critico, non un padre, non un marito: lei. Ecco quanto in profondità può scavare, in una vita intera, l’idea che qualcun altro ti ha messo in testa da bambina. Clara Schumann resterà, nella memoria di molti, sempre e comunque la moglie di Robert Schumann.

E adesso arriviamo al terzo armadio. Quello che qualcuno, finalmente, scardina.

Louise nasce in una famiglia di artisti, in un ambiente di bohème dove il talento non ha bisogno di essere giustificato, e studia musica sul serio, non per diletto: entra al conservatorio, studia con maestri d’eccezione, in una classe fino ad allora aperta ai soli uomini. Ci entra, e spicca su tutti.

L’amore, quello sì, per un momento la ferma: sposa a diciassette anni Aristide Farrenc, flautista, e parte con lui in tournée, non come “la moglie di lui”, ma come metà di un duo alla pari. Quando Aristide si stanca della vita in viaggio e apre a Parigi una casa editrice musicale, Louise torna a studiare da dove aveva interrotto, e si costruisce, con gli anni, una fama da solista e da compositrice che nessuno può più ignorare: due ouverture, tre sinfonie — la terza accolta con grande successo alla Société des Concerts du Conservatoire — un Nonetto che conquista Schumann, Berlioz, Liszt e Brahms.

Nel 1842 viene chiamata a insegnare pianoforte al Conservatorio di Parigi. Ci resterà per oltre trent’anni. Unica donna in tutto l’istituto.

Ma per i primi dieci, quella cattedra le viene pagata meno di quella dei colleghi uomini. E qui, invece di subire in silenzio come tante prima di lei, Louise combatte. Per un decennio. E alla fine — forse convinta anche dal successo travolgente del suo Nonetto — ottiene ciò che ancora oggi, per moltissime donne, resta il traguardo più difficile: uno stipendio identico a quello dei suoi colleghi. Parità, sì. Nonostante il genere. Nonostante tutto.

È una piccola vittoria, in un secolo di porte chiuse. Ma è una vittoria vera, la prima di questa serie che non si consuma in un rimpianto.

Muore nel 1875. Con lei, si spegne anche la sua fama, come succede a molte delle donne racchiuse in questo libro. Sta a noi restituire loro la giusta luce.

Tre donne, un solo secolo. Fanny che aspetta quarant’anni per disobbedire, e resta comunque, per i più, “la sorella di”. Clara, figura chiave del Romanticismo tedesco, resta comunque, per i più, “la moglie di”. Louise che, sola fra tutte, riesce a strappare non solo il diritto di comporre, ma anche la parità salariale. Tre modi diversi di rispondere alla stessa domanda che il Romanticismo aveva posto senza dirlo apertamente: musa o autrice?

La prossima volta entreremo nel Novecento, e vi racconterò di Nadia Boulanger e Sofia Gubaidulina. Ma questa, come sempre, è un’altra puntata.

Per adesso, tenetevi solo questa immagine: tre armadi, tre chiavi diverse. E almeno una di queste chiavi, quella di Louise, che è riuscita ad aprire l’armadio.