Prima ancora che l’opera cominci, mentre il sipario è ancora chiuso, accade una cosa che nel 1892 non si era mai vista. Un uomo deforme, gobbo, sgraziato, scosta la tela e viene avanti a parlarvi. A voi. Non a un personaggio sulla scena: a voi, seduti in platea. Vi dice che l’autore ha voluto raccontarvi uno squarcio di vita vera. Vi avverte che quello che state per vedere è, insieme, finzione e verità. E vi ricorda una cosa che sembra ovvia e che non lo è affatto: che dietro il costume dell’attore c’è un uomo, uno come voi, che respira la vostra stessa aria, e che soffre davvero.
Poi torna dietro il sipario. E la commedia comincia.
Questo è il Prologo di Pagliacci, ed è la chiave di tutta l’opera. Perché Ruggero Leoncavallo, in quei pochi minuti, fa una cosa che il teatro imparerà a fare soltanto trent’anni più tardi, con Pirandello, con Brecht: rompe quella parete invisibile che separa il palcoscenico dalla sala — la “quarta parete” — e vi rende complici. Vi mette dentro. Vi dice, in anticipo, qual è il principio dell’opera: che la rappresentazione può trasformarsi in realtà, che la finzione può degenerare in verità. È tutto lì, annunciato prima ancora di cominciare. E fate attenzione a chi ve lo annuncia: il personaggio più torbido e più ambiguo di tutti. La verità dell’arte messa in bocca al villain. Tenete a mente anche questo, perché ci torneremo.
Pagliacci e Cavalleria rusticana viaggiano insieme da più di un secolo — due atti unici, spesso nella stessa serata, il dittico verista per eccellenza. Come Cavalleria, anche Pagliacci nasce da un giuramento: è successo davvero. Leoncavallo raccontava che suo padre, magistrato in Calabria, avesse giudicato un vero delitto di gelosia consumato in una compagnia di comici girovaghi, dalle parti di Montalto Uffugo, intorno al 1865. Vera o no che fosse questa storia, a lui premeva dirlo. Perché nel clima del verismo la formula “è accaduto davvero” dava al dramma una forza particolare: il teatro tratto dalla vita vera. L’idea più profonda del verismo è proprio questa — l’artista è un uomo che scrive con sangue e con lacrime vere.
Lasciate che vi racconti la storia, perché è semplice e terribile. Una compagnia di commedianti ambulanti arriva in un villaggio della Calabria, il giorno di festa, per dare spettacolo. Sono in quattro — e qui bisogna fare attenzione, perché di ciascuno conta non solo chi è nella vita, ma chi interpreta sul palco. È lì che si nasconde tutta la tragedia. A capo della compagnia c’è Canio, che nella commedia recita Pagliaccio, il marito. Sua moglie, giovane, si chiama Nedda, e sul palco è Colombina, la moglie civetta. C’è Tonio, deforme e disprezzato, che nella commedia fa Taddeo, il servo goffo che si strugge per Colombina e viene deriso. E c’è Beppe, che interpreta Arlecchino, l’innamorato di Colombina. Quattro nomi doppi: teneteli a mente, perché tra poco diventeranno una trappola.
Nella vita, intanto, va così. Tonio desidera Nedda, e lei lo respinge con durezza, umiliandolo. Ma Nedda ha un amante segreto, un giovane del paese, Silvio. Tonio, ferito, li scopre, e corre a dirlo a Canio. Canio sorprende la moglie, ma non riesce a vedere in faccia l’amante, e non le strappa il nome. La costringe, quella sera stessa, a salire sul palco e recitare la commedia — la commedia in cui Colombina tradisce Pagliaccio. Capite già dove stiamo andando.
Ma prima di arrivarci, guardiamo le persone, perché ognuna è un mondo.
Cominciamo da Nedda, perché è la sorpresa di quest’opera. Non è semplicemente la moglie infedele, è il personaggio della libertà naturale. C’è un momento, all’inizio dell’opera, in cui resta sola a guardare gli uccelli in cielo, e canta — è la Ballatella, “Stridono lassù”. Sembra che descriva soltanto gli uccelli in volo, ma “Stridono lassù” non è solo una descrizione naturalistica. È una proiezione del suo desiderio più profondo di libertà.
La sua sensibilità è elementare e quasi pagana: non ragiona in termini morali o sociali, ma in termini vitali. Per questo il suo linguaggio è pieno di immagini naturali. In Nedda ritroviamo qualcosa di simile alla letteratura del XIX secolo che celebra la libertà individuale e l’istinto vagabondo; non è una ribelle ideologica, ma una creatura istintivamente libera.
Curiosamente, Nedda è anche il personaggio meno verista di tutta l’opera. Canio, Tonio, il villaggio, vivono dentro una logica di possesso, di onore, di vendetta. Lei sembra venire da un’altra dimensione poetica, più antica e più luminosa. Anche la sua musica è diversa — più lirica, più leggera, simbolica e simbolista, come sospesa in aria. È come se Leoncavallo, per un attimo, aprisse una finestra su un mondo possibile, un mondo di libertà, un istante prima di chiuderla per sempre.
Poi c’è Canio. Il vero incubo di Canio non è soltanto che Nedda lo tradisca. È che tutti possano saperlo. È che tutti possano ridere di lui. Fermatevi su questo, perché è la stessa ferita che abbiamo incontrato in Cavalleria: l’onore, lo sguardo degli altri. Solo che qui è ancora più crudele, perché Canio fa il Pagliaccio di mestiere: vive facendo ridere la gente, di paese in paese, con la maschera del clown dipinta sul volto. Interpreta l’uomo tradito anche sul palcoscenico. Per un uomo così, il ridicolo non è un dispiacere: è una morte sociale. La crudeltà che Leoncavallo gli riserva è diabolica — il teatro lo costringe a rivivere in pubblico, truccato, davanti alle stesse persone che potrebbero ridere di lui, la propria umiliazione privata. È in questo momento che nasce l’aria più famosa dell’opera, “Vesti la giubba”: non è un’aria nel senso tradizionale, non è un pezzo di bel canto, è un monologo psicologico, un uomo che ordina a se stesso di dipingersi la faccia e andare a far ridere la gente mentre sta morendo dentro. “Ridi, Pagliaccio”, ridi sul tuo amore infranto. Alla fine Canio ucciderà Nedda ancora con la maschera di Pagliaccio sul volto. Il riso è diventato tortura. La maschera ha consumato la faccia.
Colui che mette in moto tutto questo è Tonio. Ma non chiamatelo semplicemente il rivale, o il delatore, perché è molto di più: è colui che costruisce la tragedia, con calma, con metodo, quasi con arte. È un Iago verista. Ma a differenza di Iago, il rancore di Tonio nasce da una condizione esistenziale che non può cambiare: e da tre ferite — la frustrazione erotica, l’umiliazione pubblica, e la sua condizione di emarginato. Leoncavallo insiste sul suo corpo — gobbo, sgraziato, respinto — perché nell’Ottocento la deformità fisica era il marchio dell’esclusione. Tonio è il risentimento dell’escluso fatto carne. Non è un mostro: è un uomo ferito che decide di trasformare la propria ferita in distruzione. Ed è una figura molto più inquietante di un mostro, perché la riconosciamo. Anticipa un personaggio che la letteratura del Novecento metterà al centro: l’uomo dominato dal risentimento sociale.
Se Canio è la gelosia, Tonio è il rancore. Canio reagisce d’impulso, Tonio compone la sua vendetta come si compone una partitura. E ricordate — è proprio quest’uomo, l’escluso, il rancoroso, che nel Prologo è venuto a dirci la verità sull’arte. Il personaggio più oscuro è anche la voce della verità artistica e questo crea un paradosso molto moderno: la verità dell’arte viene annunciata dal personaggio moralmente più ambiguo.
E adesso arriviamo all’invenzione più vertiginosa di tutte, il secondo atto. Perché nel secondo atto noi assistiamo alla commedia che la compagnia recita per il villaggio, che racconta, per una coincidenza atroce, esattamente la storia che sta accadendo nella vita vera: Colombina — cioè Nedda — aspetta di nascosto il suo innamorato Arlecchino mentre il marito Pagliaccio — cioè Canio — è lontano, e a farle da ruffiano c’è Taddeo, il servo respinto, cioè Tonio, che sul palco si strugge per Colombina esattamente come nella vita si strugge per Nedda.
Ogni maschera restituisce a chi la indossa la propria stessa vita. E Canio, che nella commedia è il marito tradito, deve fingere di prenderla a ridere — proprio lui, che il marito tradito lo è per davvero. Così, quando “Pagliaccio” pretende dalla moglie il nome dell’amante, quella smette di essere una battuta: è Canio che chiede a Nedda il nome di Silvio. All’improvviso, ci sono due pubblici, che si specchiano nelle diverse dimensioni del teatro: noi nel pubblico reale, in platea e nei palchi del tetro, e il villaggio sulla scena che guarda lo spettacolo. E quando la tragedia esplode — quando Canio smette di recitare, e il coltello diventa vero — tutti e due i pubblici vedono la stessa identica scena. Il risultato è vertiginoso: la linea tra spettacolo e realtà scompare. Ma il pubblico interno, quello del villaggio, continua a credere che sia teatro, pensa a una recitazione magnifica. Canio uccide davvero, e per qualche secondo la gente resta lì, ad aspettare la battuta successiva, perché la realtà è arrivata prima che qualcuno riuscisse a riconoscerla.
Poi arriva quella frase. La conoscete anche se non avete mai visto quest’opera, perché è entrata nell’immaginario collettivo: “La commedia è finita”. Leoncavallo la affida a Tonio: l’uomo che ha aperto lo spettacolo con il Prologo è lo stesso che lo chiude. È lui la cornice, il narratore, il regista nascosto dentro l’opera: apre lo spettacolo, mette in moto la trama e resta ad osservare il disastro finale
Quella frase significa due cose insieme. È finita la commedia dentro l’opera, sì. Ma è finita anche l’illusione del teatro stesso. La maschera è stata strappata, e dietro c’era un uomo vero, con sangue vero. Nessuna catarsi, nessuna redenzione, nessuna grande aria d’addio a consolarci: la brutale onestà del verismo. Solo un uomo in costume, un coltello, e una frase che cala il sipario sull’idea stessa che il teatro e la vita siano due cose separate.
E’ per questo che Pagliacci, tra tutte le opere veriste, è la più moderna. Perché la maggior parte di esse è realistica: ci mostra la vita vera. Pagliacci fa qualcosa di diverso, e di più profondo: è un’opera sul teatro. Sugli attori, sulle maschere, sul pubblico, sulla rappresentazione. È una riflessione filosofica su cosa significhi recitare, travestita da melodramma di settanta minuti.
Pirandello costruirà tutto il suo teatro su questa domanda — dov’è che finisce la maschera e comincia l’uomo? — trent’anni più tardi.
Se la mettete accanto alla Cavalleria, come si fa da più di un secolo, vedrete che le due opere completano un unico pensiero. In Cavalleria i personaggi appartengono alla comunità, il coro/villaggio è lo sfondo della loro esistenza quotidiana e la tragedia avviene perché nessuno può sottrarsi allo sguardo collettivo e alla pressione sociale. In Pagliacci, i protagonisti vivono fuori dalla comunità e la tragedia nasce dal collasso tra teatro e vita, dall’istante in cui non riusciamo più a separare la maschera dal nostro volto. Qualcosa, di tutto questo, lo sappiamo ancora. Noi che passiamo le giornate a recitare una versione di noi stessi, e ogni tanto non ricordiamo più bene quale sia la faccia e quale la maschera.
L’uomo deforme, all’inizio, ci aveva avvertiti. Ce l’aveva detto chiaramente: era teatro, ed era vero. Tutte e due le cose insieme. Non gli abbiamo creduto fino in fondo — non ci si crede mai, all’inizio. E poi la commedia è finita.
